Своето „чекорење по маките филмски” Столе Попов го започна со документарни филмови. И тоа – извонредни! Вклучително и нарачаниот документарец АЛКАЛОИД (1974), веројатно еден од најуспешните филмови од тој вид на тогашниот југословенски простор. Впрочем, и освоените награди го потврдуваат ова! Во истата таа година (1974) Попов го реализира и документарецот ОГАН, една несекојдневна поема на трудот и на анонимната прометејска љубов, исклучително ликовно обликувана каде што се сублимирани најдобрите искуства на класичниот креативен документарец. Епскиот целовечерен документарец АВСТРАЛИЈА, АВСТРАЛИЈА се појави во 1976 година и го потврди богатството на талентот на Попов кој во овој филм прераснува во аналитичар и раскажувач за светот на нашите иселеници во Австралија. Тонот на песимизам во овој драматичен мозаик на бизарни портрети и меланхолични судбини честопати добива призвук на гротеска и шега, за да се избалансира потоа во една нималку оптимистичка визија во која доминира темата на смртта. Разноликоста на тематските и моралните преокупации во документаристичкиот опус на Столе Попов, обединети во конзистентноста на неговиот стил, се огледува и во баладичната ескиза за скитничкиот живот на Ромите ДАЕ (1979), триумф кој го доведе пред прагот на „Оскарот“ и му го трасира патот до успесите во играниот филм. Во овој филм особено доаѓа до израз она метафоричко барање на врската помеѓу човекот и неговата почва и токму на овој план ја откриваме слободата на изразот што како блескот ни ги открива несекојдневните творечки способности на авторот Попов..

Играниот филм ЦРВЕНИОТ КОЊ (1981) е деби на Столе Попов во играната продукција (тоа е факт), но во никој случај не е „дебитантско” дело по своите несомнени драмски и визуелни квалитети. Со еден збор, ЦРВЕНИОТ КОЊ претставува збир на естетски доблести, дотогаш парцијално постигнувани во нашиот игран филм. Треба да се каже дека со овој филм авторот следи една убава и потврдена традиција на македонската играна продукција, а тоа е врзувањето за современата македонска книжевна продукција. Имено, станува збор за истоимениот роман на нашиот познат прозаист Ташко Георгиевски во кој се следи судбината на прогонетите припадници на ДАГ. Особеноста на овој филм е тоа што направи една убедлива визуелна реконструкција на времето и амбиентите низ кои минува главниот јунак (Борис Тушев) со своите соборци. Но сакам да истакнам дека условниот полемички тон што провејува низ филмот е едноставно последица на тоа што се сака не само визуелно да се материјализира драмата на Борис Тушев, туку и на гледачот да му бидат презентирани и нејзините основни причини и тоа во форма во која тие објективно се имаат пројавено. Поставувањето на драмското дејствие во историски контекст резултира со подеднаков драматуршки третман и на историското и на индивидуалното. И токму тука доаѓа до израз режисерскиот исклучителен талент – Попов со невидена леснотија се движи низ времето и просторот користејќи притоа широк спектар на изразни филмски средства, често проткајувајќи го реализмот со надреалистички сцени.
Вообичаено е јавноста со нетрпение да го очекува вториот филм на автор кој со своето дебитантско остварување постигнал несекојдневен успех. Вториот филм претставува испит за авторот – тука ќе се види дали првиот успешен филм бил инцидентна појава или станува збор за автор кој стамено ќе го формира својот опус само во нагорна линија. Случајот со Столе Попов е ова второво!
Најодговорно тврдам дека филмот СРЕЌНА НОВА ’49 (1986) е најдоброто југословенско остварување од тековната продукциска година. Тоа, впрочем, го потврдуваат и наградите. Потпирајќи се на драмскиот текст на Гордан Михиќ (Михиќ и Попов се сценаристи), Столе Попов, со овој филм, ја потврди сопствената длабока креативна заинтересираност за визуелен третман на човечките судбини стегнати во историските собитија на овие наши простори, при што, се чини, авторот тука ќе го даде и одговорот на прашањето поставено во својот претходен филм (ЦРВЕНИОТ КОЊ). Одговорот е дека идеолошката репресија не ги познава границите и не ги признава човечките чувства и стремежи. Но, верен на своето авторско кредо, Попов и во СРЕЌНА НОВА ’49 ќе постави некои прашања, пред сè, од чисто етички карактер – дали човекот во историската условеност станува жртва поради вплетканоста во тие собитија или, пак, затоа што се обидува собитијата да ги разбере? И тука авторот допира до сферите на апсурдот на нешто метафизичко – тоа се различните историски механизми со своите, најчесто, скриени процеси. И со ова ќе го најави својот следен филм на апсурдот ТЕТОВИРАЊЕ. Режисерската постапка во СРЕЌНА НОВА ’49 е еден од врвните естетски квалитети каде што е постигната исклучителна хармонија на сите изразни сегменти во нивното меѓусебно поврзување и совршено функционално содејство. Постојат уште два значајни моменти што сакам да ги истакнам. Првиот – вметнувањето еден лежерен хумор во една тешка тема, со што се разбиваат многу стереотипи, постапка што нашите синеасти до тој момент ја одбегнуваа. И вториот – филмот воспоставува максимална комуникација со гледачите, воведувајќи ги постапно во својот често загадочен простор. Попов, практично, со својот деликатен авторски ракопис цело време ја одржува онаа неопходна дистанца со која просто го хипнотизира консументот.
Третиот филм на Столе Попов ТЕТОВИРАЊЕ (1991) се појави во времето кога апсурдните воени/крвави настани во распаднатата федерација ги земаа своите бројни жртви. Овој филм наполно оригинално транспонира една универзална тема која не секогаш била податлива за кинестетичка обработка. Оти темата на апсурдот најчесто излегува од шемите на каква било драматуршка конкретизација. Инаку, овој филм (чие сценарио го потпишаа Попов, Мирко Ковач и Живоин Павловиќ), иако не толку наградуван како претходниот филм на Попов, стекна култен статус чии сентенци траат до денес во комуникациите меѓу нашите луѓе (впрочем истото се случи и со СРЕЌНА НОВА ’49). Во однос на овој филм мора да искажам извесна доза на критичарско задоволство затоа што Столе Попов дискретно го остава малу настрана сценаристичкиот преттекст и создава една посебна визуелна структура каде што и апсурдното ќе го најде својот изразен простор. Се чини дека режисерската концепција инсистира на една севкупна нарушеност, на една поместеност на стварноста од она што го гледаме како визуелна глетка. Филмот во основа е една кошмарна ситуација во која се вовлечени сите протагонисти. Тој механизам на апсурдното доследно е спроведен до крајот на филмот, почнувајќи од домот на главниот јунак, па неговото апсење, па ситуацијата во милициската марица (тука откриваме атмосфера на еден специфичен вид хумор), потоа секвенците во истражниот затвор, па ритуалите во затворот каде што човечкиот живот е голема непознатица, па сè до апсурдната смрт на главниот јунак. Заканувачката атмосфера на дадените простори и ситуaции присутниот апсурд го води до неиздржливи граници. Практично, сите случувања имаат карактер на една тотално деформирана хуманистичка перспектива во која еден затвореник (Исус) извршува самоубиство, одбирајќи ја смртта како бегство од присутниот пекол. Антиципирајќи ги драматуршките ставови на режисерот, и гледачот во текот на проекцијата не ретко се чувствува како заточеник и фобијата со не мал интензитет се пренесува и врз него. Тоа е резултат, практично, на квалитетните режисерски постапки. Но и уште повеќе, овој филм, со проширувањето на идејните рамки не само на естетски туку и на спознаен план, останува вредно социолошко и естетско сведоштво за човекот во вителот на апсурдните ситуации..

Во 1997 година се појави филмот ЏИПСИ МЕЏИК (по сценарио на Владимир Блажевски) со кој е направен обид да се прикаже вистинската положба на Ромите кај кои материјалната беда стои веднаш наспроти психолошката слобода којашто е нивното вистинско богатство. Номадскиот менталитет, манифестирањето на исконската човечка потреба по трагање, опиеноста со животот и носталгичната жед по него се суштинската поетска поента на овој филм во кој Столе Попов вешто ја избегнува замката да направи филм со егзотични назнаки. Напротив, режисерот не покажува никаква наклонетост кон егзотичната привлечност, туку се приклонува кон една парадоксална виталност во која ги проткајува несекојдневниот колорит и движење со една, исто така, несекојдневна жестокост и бруталност. Мислам дека тука Попов успешно го применил принципот на една извонредна избалансираност на просторот којшто создава можност да се одредат вистинските димензии на ромското траење. Нема експерименти во режисерскиот израз, од секвенците блика само разбирање и, ако сакате, љубов за еден онеправдан свет. Велам „од секвенците” затоа што во нив ја откриваме нивната слоевитост којашто едновремено отсликува социјални, етнички, етички и, секако, лични погледи, со универзални значења..

Автор на текстот: Илинденка Петрушева

e